Essä publicerad i tidskriften Glänta, Tema Metoder, 2:2021

En ironisk metod

”Jag gör vad som helst för att undvika långtråkighet”, skriver Anne Carson inledningsvis i boken med namnet som anspelar på motsatsen, Kort Sagt, i svensk översättning av Mara Lee (2017). Att läsa Carson är långt ifrån långtråkigt, det är något helt annat. ”Något annat”, något högst svårfångat, men metoden skulle kunna lyda: använd ironi.

Ironins historia är lika snirkligt obestämbar som ironin själv. Enligt Sören Kierkegaard (Om Begrebet Ironi, 1841) trädde den in i den västerländska litteraturen med Sokrates. Ironi är ett negativt begrepp eftersom allt vi vet är att vi inte vet, det vill säga det enda vi har är negationen av det sagda. Ironin är inte det som står eller sägs, inte heller förefaller det vara raka motsatsen, utan det är något annat. Genom konsten att ställa frågor, leder den sokratiska dialogen dialektiskt vidare, i syfte att låta den objektiva tanken själv framträda, menar Kierkegaard.

I En ironisk historia (2005) fokuserar Lars Ellerström på den tradition av svenska kvinnor som använt ironi för att kritisera rådande normer och könsmaktsordningar. Den tar sin början hos Anna-Maria Lenngren som sägs vara en av den nordiska litteraturens första ironiker. Hon levde under den tidens påbud om kvinnan som underdånig mannen, strängt förpassad till hemmet och den privata sfären, och hon skrev ett av de mest omdiskuterade svenska skönlitterära verken ”Några ord till min k. dotter, i fall jag hade någon” (1798). Diktens jag talar uppfordrande till dottern – om hon hade funnits – med uppmaningar om vad hon bör och inte bör göra för att vara en kvinna som behagar och godkänns av männen. Lenngrens dikt har, alltsedan den utgavs, varit föremål för tolkningsdebatt. Ironiserar texten över kvinnoförtrycket eller menar den det som står? Frågan blir hängande, tolkningarna går isär. 

Då och då har det gjorts trevande ansatser att införa ett ironitecken för att undvika den här sortens osäkerheter (som exempelvis Stig Ahlgrens bakochfram-frågetecken: ؟ ). Ett av de senaste försöken gjordes 2011 då tecknet Sarcmark lanserades av företaget Sarcasm Inc. ”Men det finns ju naturligtvis en hake” läser jag i Aftonbladets notis. ”Du måste ladda ner mjukvara som gör att du kan använda det. Och det kostar 15 kronor”. Andra hakar med att markera förekomsten av ironi har att göra med ironins själva essens, som består i att den inte har några fasta, färdiga spelregler, utan handlar om ett sökande efter läsare, ideologier och litterära tillvägagångssätt. Just tvetydigheten har dessutom möjliggjort för ett flertal nordiska författare att, i Lenngrens fotspår (om det nu var ironi hon sysslade med) använda den klassiska tropen som strategi – Sonja Åkesson, Bodil Malmsten och Kristina Lugn, för att nämna några.

En annan välkänd feminist, Donna Haraway, skriver i essän ”Cyborgmanifestet” (1985), att ironi handlar om seriös lek. Bara för att det är gravallvar måste det inte vara dödstråkigt. Tvärtom; diktens djup återfinns i just kombinationen av stort allvar och ironisk distans. Haraway ser på ironin som en politisk metod och retorisk strategi i syfte att forma och omforma det egna jaget och dess villkor. Också romantikerna tog fasta på lekens betydelse för subjektiviteten. I trebandsverket Gudomliga komedier: humor, subjektivitet och transcendens (2021) beskriver Ola Sigurdson lekens strävan efter det absoluta, som i romantisk mening bör förstås som det oändliga eller oavslutade, tematiserat genom ironin. Leken är ändamålslös – den existerar bara för sin egen skull – och verkar därför frigörande i en reduktiv, nyttoinriktad värld. För romantikerna var den lekfulla ironin på så vis en existentiell metod för att undvika att resignera inför det absoluta som antingen illusoriskt eller ouppnåeligt, skriver Sigurdson.

Metodiskt, men lekfullt! Litteraturen kan inte bara vara allvarlig, upprepar jag när jag får långtråkigt. I tider av kris är det kanske en av de svåraste uppgifterna, att på ett seriöst sätt framkalla leken, men den kan likafullt vara den viktigaste.

Jon Fosse definierar, även han i Friedrich Schlegels och de tyska romantikernas anda, hela romangenren som ironisk, i bemärkelsen ju entydigare romanen är desto mångtydigare blir den. Romanen är en ”horisontell ironi”, som varken har överliggande eller underliggande mening, men däremot flera meningar vid sidan av varandra. Romanen är flera röster i en röst, framhåller han i essän ”Negativ mystik” (1993). Det är på så vis också en beskrivning av det negativa; det som blir närvarande i egenskap av sin frånvaro. Att tänka sig ironin som en negation leder fram till en mängd olika betydelser och meningar. Om meningen ligger i vilken väg man väljer, blir plötsligt meningarna oändliga, resonerar Fosse vidare. Det stämmer väl överens med dess ständigt provisoriska karaktär, som Horace Engdahl visar på i Den romantiska texten (2013) ”… ty berättaren är inte hemma i texten”. Det vill säga; berättaren vars kontext och egna åsikter vi försöker ställa det ironiska i kontrast till är sällan synlig eller ens möjlig att till fullo definiera. ”Kanske borde vi alltid, när det gäller ironins ställning i litteraturen, besinna att vår filosofiska tradition utgår ifrån texter om vilka ingen bestämt kan säga hur de är avsedda att läsas.” Det har snarast att göra med en hermeneutisk praktik, och för att den ska bli fruktbar, menar Engdahl, bör vi se på ironin som en lyssnandets poetik, eftersom sanningen inte kan uttalas endast avlyssnas – ”det är ironins djupt dialogiska lärdom”. Det är likaledes Ellerströms övertygelse; ironin som en tolkningsstrategi. Ironin uppstår i den som läser. Den ligger inte förborgad i texten utan bygger på en tyst överenskommelse mellan texten och läsaren. Överenskommelsen handlar ytterst om textens ton, eller röst. Något som inte framträder i detaljerna. Ironin intresserar sig därför inte för det bokstavliga, och har inget med närläsningstekniker och misstänksamhetens hermeneutik att göra, utan den uppstår i helheten.

Liksom Fosses horisontella  ironi – flera röster i en röst – och Haraways cyborgmanifest söker sig lyssnandets poetik bortom ett dualistiskt varken eller, vidare in i dialektiken. Engdahl beskriver det som en tredje dimension – tillståndet bortanför ja och nej. Med denna förståelse av ironi är det lätt att se varför tolkningarna av Lenngrens diktning skiljer sig så tvärt från läsare till läsare. Följaktligen har långtråkigheten lika mycket med min bristfälliga hörsel att göra som med en förmodad svaghet hos texten (och detta i sin tur visar på det något ironiska i alla former av bakochframvända frågetecken och sarcmarks). 

Jag tänker på min systerson som vill att jag ska läsa Pija Lindenbaum för honom när han har långtråkigt. Varför? För att det är kuuul! ropar han. Självklart, säger jag och vi läser boken Vi måste till jobbet (2019). När barnen i boken har jobbat klart måste de gå och handla. ”Vi handlar det som behövs. Det får plats”, säger de förnumstigt och min systerson skrattar för att antropomorfa hundar står i kassakön, och jag skrattar av igenkänning i det något absurda i vardagssysslorna, men vi har båda precis lika kul. Allvaret gestaltas i leken, och leken är lika rolig som den är seriös. Vi lyssnar till den lindenbaumska rösten på olika sätt, tar olika vägar genom boken (i en bilderbok har ironin dessutom minst dubbelt så många vägar – i bildled och textled, i barnet och i den vuxne) men icke desto mindre uppstår ironin först i helheten. Min läsning är kuuul eftersom den säger något om mig själv i förhållande till världen – den riktar ett skarpt pekfinger rakt mot min självförståelse och sätter den för ett ögonblick ur balans, vilket får min skrattmuskel att kittla.

Den ironiska metoden förutsätter att jag lyssnar på rösten som rör sig horisontellt mellan olika meningar, ständigt på väg in i en tredje dimension, mot något annat. Eller på carsonskt manér: Kort sagt, ironi är en metod som leker sig fram genom allvaret, utan att det blir det minsta långtråkigt på vägen.